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『生活需要读书和新知』

顾随先生，1941年冬 摄于北平碾儿胡同寓所

驼庵诗话

一、总论之部（节选）

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中国后世少伟大作品，便因小我色彩过重，只知有己，不知有人。一个诗人，特别是一个伟大天才的诗人，应有圣佛不度众生誓不成佛、我不入地狱谁入地狱之精神。出发点是小我、小己，而发展到最高便是替全民族、全人类说话了。正如王国维《人间词话》所说“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。

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人在恋爱的时候，最有诗味。从“三百篇”、楚、骚及西洋《圣经·雅歌》、希腊的古诗直到现在，对恋爱还在赞美、实行。何以两性恋爱在古今中外的诗中占此一大部分？便因恋爱是不自私的，自私的人没有恋爱，有的只是兽性的冲动。何以说恋爱时不自私？便因在恋爱时都有为对方牺牲自己的准备。自私的人无论谁死都行，只要我不死。唐明皇在政治上、文学上是天才，但在恋爱上绝非天才，否则不能牺牲贵妃而独生。《长恨歌》《长恨歌传》写唐明皇至紧要时期却牺牲了爱人，保全了自己。这是不对的。恋爱是牺牲自己为了保全别人，故恋爱是给予而非取得，是义务不是权利。

恋爱如此，整个人生亦然，要准备为别人牺牲自己，这才是最伟大的诗人。

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诗根本不是教训人的，只是在感动人，是“推”、是“化”。《花间集》有句：

换我心为你心，始知相忆深。（顾夐《诉衷情》）

实则“换他心为我心”“换天下心为我心”始可。人、我之间，常人只知有我，不知有人；物、我之间，只知有物，忘记有我，皆不能“推”。道理、意思不足以征服人。

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文人是自我中心，由自我中心至自我扩大至自我消灭，这就是美，这就是诗。否则但写风花雪月、美丽字眼，仍不是诗。

自我中心的路径有两种：一、吸纳的，二、放射的。如厅堂中悬一盏灯，光彩照到处即为光明，光所不及处便是黑暗，愈近愈明，愈远愈暗。

吸纳——静；放射——动。

一个诗人的诗也有时是吸纳，有时是放射。王摩诘五律《秋夜独坐》是吸纳的：

独坐悲双鬓，空堂欲二更。

雨中山果落，灯下草虫鸣。

白发终难变，黄金不可成。

欲知除老病，唯有学无生。

所闻所见岂非外物？但诗是向内的，老杜没这种感受。而王维《观猎》一首像老杜，是向外的，好：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

岂止不弱，简直壮极了。此诗“横”得像老杜，但老杜的音节不能像摩诘这么调和，老杜放射，向外，而有时生硬。老杜写得了这么“横”，写不了这么调和；别人能写得调和，写不了这么“横”。老杜诗偏于放射，义山学杜最有功夫，但又绝不相同者，杜的自我中心是放射的，动的；义山的自我中心是吸纳的，静的。老杜，向外，壮美；义山，向内，优美。

1943年夏辅仁大学女院垂花门前与国文系41级女生（后排右五为叶嘉莹）

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三W：what、why、how（什么、为什么、怎么办）。

诗人只有前两个W，故诗人多是懦弱无能的。后一个W，如何办，是哲人的责任。第三个W，非说理不可，此最是破坏诗之美。如：

人生如归云，空行杂徐疾。

薄暮俱到山，各不见踪迹。（陈简斋《晚晴》）

此在宋诗可为代表，而已不似诗矣，近于哲人之说理。现在生活中所要的不是what、why，而是how，不必说食为民天，要的是食。

我们读《离骚》，不要只看其伤感，要看其烦懑。此即因没有办法，找不到出路——how，故强者感到烦懑，而弱者则感到颓丧。如此不得不说老杜伟大，其表现有中国传统诗人以外的东西：

南使宜天马，由来万匹强。

浮云连阵没，秋草遍山长。

闻说真龙种，仍残老骕骦。

哀鸣思战斗，迥立向苍苍。（《秦州杂诗二十首》其五）

曹公诗云：

老骥伏枥，志在千里。

烈士暮年，壮心不已。（曹操《步出夏门行·龟虽寿》）

老杜盖曾受孟德影响，无论有意无意。“老骥伏枥”不过壮心未已而已，至“哀鸣思战斗”简直站不住了，真是发煌。而古人诗多含蓄。

诗人不能想办法。老杜“思战斗”、“哀鸣”也只是“迥立向苍苍”而已，曹孟德是有办法，如其诗中所表现的：

山不厌高，水不厌深。

周公吐哺，天下归心。（《短歌行》）

陶渊明是有办法的。渊明是平凡的伟大，其《闲情赋》所写是陶之烦懑。其文表面似颓丧，实非颓丧，连表面也不颓丧。“种豆南山下”（《归园田居五首》其三），有一分心，专一分心；有一分力，尽一分力。学做人便当是此办法。故：

曹，英雄中的诗人；

杜，诗人中的英雄；

陶，诗人中的哲人。

英雄的办法是特殊的，不可学。哲人不然，哲人所想办法，皆人人可行的办法，其中无特殊，谁都会，而不易办到。

将办法写入诗而还成为诗，即如“种豆南山下”。此因渊明天才过人，学力亦不可及，老杜学不甚深，精神可佩服，有力。

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诗中真实才是真正真实。花之实物若不入诗不能为真正真实。真实有二义：一为世俗之真实，一为诗之真实。且平常所谓真实多为由“见”而来，见亦由肉眼，所见非真正真实，是浮浅的见，如黑板上字，一擦即去。只有诗人所见是真正真实，如“月黑杀人地，风高放火天”。在诗法上、文学上是真的真实，转“无常”成“不灭”。

世上都是无常，都是灭，而诗是不灭，能与天地造化争一日之短长。万物皆有坏，而诗是不坏。俗曰“真花暂落，画树长春”（庾信《至仁山铭》）。然画仍有坏，诗写出来不坏。太白已死，其诗亦非手写，集亦非唐本，而诗仍在，即是不灭，是常。纵无文字而其诗意仍在人心。

佛所谓“常”是不灭，人无思想等于不存在。诗骚、曹陶、李杜，其作品今日仍存在，其作品不灭，作风（作风乃情；风，精神之表现于外者）不断。后世作伪诗之诗匠其作品不能“常”，精神不能不断。

诗人情感要热烈，感觉要锐敏，此乃余前数年之思想，因情不热、感不敏则成常人矣。近日则觉得除此之外，诗人尚应有“诗心”。“诗心”二字含义甚宽，如科学家之谓宇宙，佛家之谓道。有诗心亦有二条件：一要恬静（恬静与热烈非二事，尽管热烈，同时也尽管恬静），一要宽裕。这样写出作品才能活泼泼的。感觉敏锐故能使诗心活泼泼的，而又必须恬静、宽裕，才能“心”转“物”成诗。

老杜诗好而有的躁，即因感觉太锐敏（不让蚊子踢一脚）。陶渊明则不然。二人皆写贫病，杜写得热烈敏锐，陶则恬静中热烈，如其《拟古九首》其三：

仲春遘时雨，始雷发东隅。

众蛰各潜骇，草木纵横舒。

翩翩新来燕，双双入我庐。

先巢固尚在，相将还旧居。

自从分别来，门庭日荒芜。

我心固匪石，君情定何如。

欢喜与凄凉并成一个，在此心境中写出的诗。陶写诗总不失其平衡，恬静中极热烈。末二句“我心固匪石，君情定何如”，与燕子谈心，凄凉已极而不失其恬静者，即因音节关系。音节与诗之情绪甚相关。陶诗音节和平中正，老杜绝不成。至如“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”（《倦夜》）二句，乃杜诗中最好的，不多见，虽不能说老杜诗之神品，而亦为极精致者。若心躁不但不能“神”，连“精”都做不到。

心若慌乱绝不能成诗，即作亦绝不深厚，绝不动人。宽裕然后能“容”，诗心能容则境界自广，材料自富，内容自然充实，并非仅风雅而已。恬静然后能“会”。流水不能照影，必静水始可，亦可说恬静然后能观。一方面说活泼泼的，一方面说恬静，而二者非二事。若但为恬静、宽裕而不活泼，则成为死人，麻木不仁。必须二者打成一片。

老杜身经天宝之乱，非静，而乱后写出的诗仍是静。如“万事干戈里，空悲清夜徂”（《倦夜》），虽在乱中写，而有“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”二句，其静乃是动中之静。老杜之生活在乱中能保持静，在静中又能生动而成诗。

动中之静，是诗的功夫；静中有动，是诗的成因。在“万事干戈里，空悲清夜徂”二句的境遇里不能写出诗来。“暗飞”二句真好，眼之所见即耳之所闻，好像天地之间只有“萤”和“鸟”，但一切痛苦皆在其中。

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元遗山《论诗三十首》其二十云：

朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。

不论派别、时代、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人，如鲁迅先生最会说笑话，而说时脸上可刮下霜来。抱有一颗寂寞心的人，并不是事事冷淡，并不是不能写富有热情的作品。

德歌德（Goethe）的《浮士德》，意但丁（Dante）的《神曲》，真是“上穷碧落下黄泉”（白居易《长恨歌》），然此二诗乃两位大诗人晚年作品，其心已是寂寞心了。必如此，然后可写出伟大的热闹的作品来。吾国《水浒传》也是作家晚年的作品；《红楼梦》亦然，乃曹雪芹晚年极穷时写，岂不有寂寞心？必须热闹过去到冷漠，热烈过去到冷静，才能写出热闹、热烈的作品。

若认为一个大诗人抱有寂寞心只能写枯寂的作品，乃大错。只能写枯寂作品必非大诗人。如孟东野，虽有寂寞心，然非大诗人。宋陈后山亦抱有寂寞心，诗虽不似东野之枯寂，然亦不发煌，其亦非大诗人。

寂寞心盖生于对现实之不满，然而对现实之不满并不就是牢骚。改良自己的生活，常欲向上、向前发展，是对现实的不满。然而叹老悲穷的牢骚不可取，就是说牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。

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诗人是寂寞的，哲人也是寂寞的；诗人情真，哲人理真，二者皆出于寂寞，结果是真。诗人是欣赏寂寞，哲人是处理寂寞；诗人无法，哲人有法；诗人放纵，哲人约束。故在中国，诗人与哲人势同水火。但大哲人也是诗人，大诗人也是哲人，此乃就其极致言之，普通是格格不入的。

叶嘉莹20世纪40年代听课笔记

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有人提倡性灵、趣味，此太不可靠。性灵太空，把不住；于是提倡趣味，更不可靠。应提倡“韵的文学”。提倡性灵、趣味，不如提倡韵。

韵人太难得；才人是天生。王摩诘真有时露才气，如《观猎》一首真见才，气概好：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

伟大雄壮。然写此必有此才，否则不能有此句。

韵最玄妙，难讲，而最能用功。后天的功夫有时可弥补先天的缺陷。韵可用功得之，可自后天修养得之。韵与有闲、余裕关系甚大。宋理学家常说“孔颜乐处”，孔子“疏食饮水”，颜子“箪食瓢饮”，所谓有闲、余裕，即孔颜之乐。孔、颜言行虽非诗，而有一派诗情，诗情即从余裕、“乐”来。如此才有诗情，诗才能有韵。

韵是修养来的，非勉强而来。修养需要努力，最后消泯去努力的痕迹，使之成为自然，此即韵。努力之后泯去痕迹，则人力成为自然。如王羲之之作字，先有努力，最后泯去痕迹而有韵。

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作五言古最好是酝酿。素常有酝酿，有机趣，偶适于此时一发之耳。人看到的是此时“发之”的作品，而看不见其机缘。凡事皆有机缘，机缘触处，可成为作品。若机缘后没有东西，则中气不足。朱熹曰：

问渠那得清如许，为有源头活水来。（《观书有感》）

机缘后没东西，则无源头活水，诗就薄。

陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五），人或以为此句乃抬头而见南山即写出来。其实绝不然，绝非偶然兴到、机缘凑泊之作。人与南山平日已物我两忘，精神融洽，有平日酝酿的功夫，适于此时一发之耳。素日已得其神理，偶然一发，此盖其酝酿之功也。

今人偶游公园便写牡丹诗，定好不了，盖其未能得牡丹之神理，所写亦只牡丹之皮毛而已。

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一切世法皆是诗法。诗法离开世法站不住。人在社会上要不踩泥、不吃苦、不流汗，不成。此种诗人即使不讨厌也是豆芽菜诗人。粪土中生长的才能开花结籽，否则是空虚而已。在水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜，没前程。

后人以“世法”为俗，以为“诗法”是雅的，二者不并立。自以为雅而雅的俗，更要不得，不但俗，且酸且臭。俗尚可原，酸臭不可耐。

雅不足以救俗，当以力救之。陶渊明“种豆南山下”（《归田园居五首》其三）一首，是何等力，虽俗亦不俗矣。唯力可以去俗，雅不足以救俗，去俗亦不足成雅，雅要有力。

杜甫虽感到世法与诗法抵触，而仍能将世法写入诗法，且能成为诗。他看出二者不调和，而把不调和写成诗。陶渊明则根本将诗法与世法看为调和，写出自然调和。

王渔洋所谓“神韵”是排出了世法，单剩诗法。余以为“神韵”不能排出世法，写世法亦能表现“神韵”，这种“神韵”才是脚踏实地的。而王渔洋则是“空中楼阁”。

后人将世法排出诗外，单去写诗。世上困苦、艰难、丑陋，甚至卑污，皆是诗。常人只认为看花饮酒是诗，岂不大错！只写看花饮酒、吟风弄月，人人如此，代代如此，屋下架屋。此诗之所以走入歧途。我们现在要脚踏实地，将“世法”融入“诗法”！